第一节 濑户窑 -日本六大古窑 - 日本古陶瓷研究

第一节 濑户窑
濑户窑位于本州岛中部地区爱知县的濑户市，是在猿投窑的基础上兴起、发展起来的。猿投窑在走向低迷后，窑业转移到其东北方向的隶属山田郡的濑户，由于这里拥有大量的制陶用的陶土，自然条件优越，同时受到当时执政的镰仓幕府北条氏得宗的支持，窑业因而再次复兴。这些得到复兴的猿投窑系现今一般被统称为濑户窑，并成为镰仓至江户初期日本制陶的中心。六大古窑中其它古窑均生产素烧陶器，唯有濑户窑生产有图案的釉陶器，显示了明显的与众不同，现在通常把镰仓、空町、桃山、江户初期的濑户窑的制品，称为“古濑户”
一、濑户窑的出现
对于濑户窑的创烧时间，日本学界有多种说法:一、日本史书及美术史书箱中，多以加藤四郎到中国学成制陶技术后回国烧陶作为濑户窑的创始时间，即十三世纪的镰仓时期。二、以矢部良明先生为主的陶瓷研究学者，倾向于把猿投窑低迷时的十二世纪末作为濑户窑的上限,“在十二世纪末开始的前期，满足了东国武士介级和寺社、贵族、富裕农民阶层的需要，这种制品以火葬藏骨器和寺社为对象主要作为宗教、祭祀用具。”三、部分考古专家在对濑户窑址考察后，确认濑户窑的创烧应上潮到几百年前的古坟时期,“日本考古工作者在名古屋大学的协助下，于1954年对猿投山西南麓古濑户窑址的考查，已把濑户古窑的形成期向前推到了古坟时期·。”四、关涛、王玉新先生编著的《日本陶瓷史》认为濑户窑的创烧时间是十世纪末的平安时期,“濑户窑业并不是镰仓时代才开始。濑户地方从十世纪末至十一世纪就开始筑窑制陶。濑户最早的窑是濑户南山口广久手窑以及西侧菱野大草同窑”。”关于濑户窑确切的烧造开始时间，还有待于考古资料的进一步丰富后方能确认，但至少可以确认一点，从镰仓时代开始，濑户窑已然开始成为日本的制陶中心而得到了公认。既然如此，那么在镰仓之前濑户窑应该已经存在，笔者倾向于濑户窑创烧于十世纪平安时代的观点。
十世纪正处于中国的宋代，此时，正值中国制瓷业大发展时期，出现了“官哥、定、钧、汝”五大名窑，烧造出的瓷器精美绝伦，同时越窑、龙泉窑青瓷，建窑、吉州窑黑釉瓷，景德镇的白瓷、磁州窑白地褐花瓷等都达到了创作的辉煌时期。北宋时期商品贸易异常发达，张择端的《清明上河图》很好地反映了当时商业的繁荣。同时宋代与国外的贸易往来也非常频繁，这为民窑产品远销海外提供了重要的契机，大量的中国瓷器源源不断地被运往日本、朝鲜及欧洲等地。此时的日本延续了对中国大唐文化的崇拜，特别是瓷器俊秀的造型、纯正的釉色、精美的装饰T.艺等深深地吸引着他们。作为中国的近邻，日本在地理位置上有着得天独厚的条牛，中国瓷器通过海路运输到目本，以满足日本上层贵族的崇尚中国瓷器的需要由于从中国输入来的瓷器主要集中于西部离港口接近地区，而东部地区为了迎合贵族们对中国瓷器的渴望，诸多窑都竟相仿制中国瓷器，这其中成就最大的即是濑户
窑
二、濑户窑的特点
在濑户建窑的初期，由于越窑青瓷的釉色“明澈如冰、润泽似玉”，而深得日本贵族的喜爱，唐代著名诗人陆龟蒙更有名句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”形容越窑青瓷的美。越窑主要窑场在浙江的余姚、上虞境内，始烧于汉而终于宋，唐、五代时期为其发展最兴盛与繁荣时期，以种色与造型取胜，北宋初期盛行刻花、划花、印花等装饰，是中国古代著名的青瓷窑系。
自唐代开始，大量的越窑青瓷被运输到日本，而濑户窑作为仿制窑，最开始仿制的即是越窑青瓷。据中国硅酸盐学会编著的《中国陶瓷史》中记载，1974年宁波余姚唐代出海口附近发现一条唐代沉船，船中和船体附近发现数百件越窑青瓷和长沙窑青釉褐彩器及部分黑釉器等。在日本太宰府附近筑野市大门出土的一件青瓷壶，腹部作瓜状，三处施椭圆形褐绿斑，与宁波沉船中的越窑和长沙窑青瓷壶形式致，褐绿彩斑的装饰也相同，所以此沉船很可能是要驶往日本或朝鲜。此外在福冈县太实府町通古货立命寺出土越窑瓷器，在平城京的调查发掘中，发现了越窑青瓷，从东一坊的水沟中发现了越窑的唾盂，等等。以上考古发现及调查证明，早在唐代越窑青瓷已传人到了日本，并受到日本上层社会的钟爱。
随着十二世纪日本陆续输入大量的中国德化白瓷和景德镇青白瓷，户窑开始模仿制作了四耳壶、合子、水注等具有北宋样式及风格的器物。但进入十二世纪末的镰仓时代又开始转换成为模仿南宋样式制品，大量生产了四耳壶、梅瓶、水注等，这三种造型也是濑户窑值得称道的三大器种，主要仿制中国景德镇的白瓷或青白瓷的造型。我们从2007年九州国立博物馆举办的“日本的陶瓷器”展览展出的藏品中可以清晰地看到这种模仿的痕迹，爱知县陶磁资料馆收藏一件镰仓时代灰釉四耳壶(图5-1)，高 30.4、口径10.6、腹径 22.9、底径9.3 厘米。直口，卷唇，短颈，丰肩，肩至腹下收形成饱满而优美的弧线，圈足外撇，肩上装饰四个扁带形耳。通体施偏黄色的灰釉，器形挺拔，丰满圆润。这种四耳壶无论是其造
第五章 日本六大古窑
型，还是装饰均具备了中国宋代四耳壶的样式，我们可以从京都国立博物馆所藏的中国宋代白瓷四耳壶(图5-2)看出端倪，这件四耳壶据传出土于奈良县奈良市奈良坂，为一件藏骨器，两器相比照，除了中国四耳壶口部出沿、肩微折外，基本相类。而梅瓶及水注的造型则更接近宋瓷，如爱知县陶磁资料馆收藏的灰釉画花纹瓶子(图 5-3 )、高 26.7、口径 3.9、腹径 17.2、底径99 厘米。小口，竹节式颈，丰肩下收，平底，腹部刻牡丹枝叶纹，通体施黄绿色的灰釉。这件梅瓶与京都博物馆藏中国景德镇产的南宋时期的青白瓷唐子唐草纹梅瓶(图5-4)造型上几无差别，且纹样也是采用刻花方式表现，模仿痕迹鲜明。该器高29.5、口径 4.2、底径0厘米，器腹以细密阴线纹为地，以宽阴线刻唐草唐子纹，通体施青白釉，釉色亮泽。水注亦是此时流行的主要样式，前有流，后有把手，为盛水器或盛酒器。爱知县陶磁资料馆收藏一件十四世纪的灰釉手付水注(图 5-5 )，高 13.5、口径 3.3腹径 14.5、底径 7.9厘米。此器小口，短颈，圆腹，平底，颈下与腹分别有两道弦纹，前有短流，后有把手，器表施黄绿色的灰釉，釉不到底，施釉不均，有流釉形成的泪痕，釉面有开片现象，是日本中世纪濑户窑最具代表性的器物，其造型基本以福冈县太宰府市观音寺露切出土的中国南宋时期景德镇窑生产的青白瓷水注(图5-6)作为蓝本。


当然这种模仿还可以从 1985年东京国立博物馆举办的陶瓷器展览上得到证明，其一部分展品也采用了中日对比的方式，如出土于日本岐阜县郡上市白鸟町白山神社的正和元年(1312年)的灰釉瓶，具备了典型的宋代梅瓶的样式濑户窑器物表面施呈现黄色或黄绿色的灰釉，从而确立了作为中世纪唯一的施釉陶器生产地的地位，继中国陶瓷之后制作出日本国内最高级的施釉陶器。这时从中国输入的瓷器和濑户窑的制品，受到当时日本新兴的武士阶层的喜爱，为了表示自己武士的身份，他们大量收藏具有较高文化价值的艺术品。当时有一艘运载濑户窑制品的船在韩国新安冲一带海域沉没，从后来打捞上来的灰釉梅瓶可以看到这一点因此说，其它地方窑所出的产品与濑户窑的产品相比，文化价值是存在很大距离的:
浙江的龙泉窑以浑厚如凝脂、温润如青玉般的釉质而受人青睐，尤以粉青、梅子青著称于世，并大量销往国外，欧洲人誉其葱翠欲滴的釉色为“雪拉洞”“雪拉洞”源于法国名著《牧羊女亚司泰来》当此小说改编成剧本上演时，中国龙泉青瓷恰好销往法国，巴黎人士认为，其翡翠般的釉色只有剧中主人公雪拉洞穿的衣服颜色可以与之媲美，所以“雪拉洞”成了龙泉青瓷的代称，是见对其喜爱的程度了。东瀛的日本同样被其迷人的釉色所倾倒，濑户窑在十三世纪亦开始仿制龙泉青瓷，器形主要以梅瓶、四耳瓶、广口壶等为主，但由于陶窑的不适宜及技术上的的问题，烧出的釉色多呈现黄褐色或黄绿色，并在较长时间内难以突破。
图5-7 灰釉贴花巴纹广口壶

如东京梅泽纪念馆藏的一件十四世纪镰仓时代的灰釉贴花巴纹广口壶(图 5-7 )，高 22.4、口径 13.4、腹径 23.5、底径11.6 厘米，广口，短颈，圆腹，平底。通体黄褐釉，釉面有开片，腹部上下堆贴平行横向弦纹两道，其间均匀分布纵向弧线纹、每道弧线纹间贴塑巴文。此件巴文壶明显具有模仿中国元代龙泉青瓷罐的意韵，但由于技术所限，釉色并没有呈现青翠的绿色，而是灰暗的黄绿色釉调。直到十四世纪后期濑户窑才烧制出青绿釉的青瓷
十三世纪末，中国的茶文化开始在日本渐盛。代替白瓷及青白瓷中国制造的天目茶碗、茶壶等黑釉瓷器大量输入到日本，这成为濑户窑发展的极大推动因素。影响最为突出的则是福建建窑的黑釉盏。
建窑位于福建省建阳县的水吉镇，以生产条状结晶的免毫盏最为著名，此外还有油滴、鹧鸪斑等釉。晚唐始创烧，到了宋代尤其是南宋为极盛时期，至清代而终。建窑原是江南地区的民窑，北宋晚期由于“斗茶”的特殊需要，烧制了专供宫廷用的黑釉盏，部分茶盏底部刻印“供御”或“进盏”字样。建窑免毫盏以其端庄朴拙的造型、坚硬的胎质、细如毫发的银色免毫斑纹以及“垂如蜡泪”的流釉现象而独树一帜。据史书记载，宋人斗茶品茶专尚免毫盏，宋徽宗在《大观茶论》一书中说:“盏色贵青黑，玉毫条达者为上。”其所指即为兔毫盏。蔡襄著的《茶录》中也对茶道作了专门的论述，他们都认为“斗茶”首先要“斗色”，茶色“以纯白为上”、“茶色贵白，黄白受水昏重，青白受水详明”，因而,“茶色白，宜黑盏”，而黑盏中以建窑的免毫盏最为名贵。茶文化的兴起，还与佛教的宗关系密切，唐《封氏闻见记》载“开元中，泰山灵岩寺有降降大师，大兴禅教。学禅务于不，又不夕食，皆许午茶，人自怀，到处煮饮，以此转相仿效，遂成风俗。”这种风俗延续到宋代。由于帝王的好尚及佛教禅宗的推崇，不仅促使建窑黑釉盏的大量生产，而且还远销海外，影响最大的是近邻的日本，这种黑釉盏在日本被称为“天目茶碗或“天目”，极受青睐。
关于天目瓷的由来，一直以来说法很多。多数学者认为这种茶盏是来中国留学的日本禅师从浙江西北部天目山的寺院里最早带回日本以做纪念，日本则把这种黑釉茶盏称为“天目茶碗”，但关于天目山，查阅南宋时期的书籍，福建地区并不见此山的记载，那么日本人为什么会把建窑黑釉盏称为“天目”还有待于进一步考察这些从中国输入的舶来品，一时间成为文人墨客、僧侣所喜好的斗茶用具与空内装饰，伴随着茶文化的传人，中国的禅宗也随之传到了日本，日本在吸收了中国的茶文化以后，把中国宋代的宫廷茶宴、禅宗哲理与日本本土文化相结合，形成了集茶道美学之大成的“和、敬、清、寂”为四规的茶道精神，禅宗所追求的意境与茶道不谋而合，因而得到了文人墨客与僧侣们的青睐。虽然宋日之间贸易往来频繁，风靡茶道的黑釉盏大量出口到日本，但仍难以满足日本上层社会的奢求。在这种情况下，濑户窑开始大量仿制，出现了黑釉的天目茶碗和装茶的茶筒，前者是茶具中的典范。而挂有黄釉、黑釉的香炉、花瓶等则多用于室内的陈设早在镰仓时代末期，作为中国建窑黑釉盏的仿制品--濑户天日即开始烧制到了空町时代天目釉烧制成功并盛行，虽然无法与中国建窑黑釉盏相提并论，但釉色的匀净程度、色质之间的交融都达到了极好的效果。烧造濑户天目所用的是日本称之为“白土”的胎土，含有大量的高山矿物质的铁份，所以耐火性强，用辘轳成型处理，烧制后胎土呈灰白色，天目茶碗边缘所呈现的褐色材料被称为“鬼板”或“水打”，釉药主要有两种成份，一种是含长石较多的半风化花岗岩的粉末掺入木灰得到的灰釉，再加人含有铁份较多的“鬼板”或“水打”，从而形成呈现茶褐色或黑色的釉色。爱知县陶磁资料馆收藏的一件室町时代的天目茶碗(图5-8)，高 7.4口径 14.0、圈足径 4.7厘米。敞口，口沿处内凹，圈足，施釉不到底，腹下与圈足露较为细腻的白色胎土。口部的茶褐色釉与腹部的黑种相得益彰，有滴釉现象。爱知县陶磁资料馆藏的“天日茶碗”与中国建窑黑釉盏相比，虽造型风格酷似，但最大区别有两点:其一胎质，建窑黑釉盏是深褐色的瓷胎，敲之发出清脆的声音，而濑户窑的天目茶碗是白色的陶胎，由于胎土及烧成温度所限，敲之声音相对沉闷这是其本质的区别，这一点对鉴别中日黑釉盏尤为重要。其二在于器下腹近足处的处理，建窑黑釉盏以轮制法成型，形制规则，盏均匀，器腹与近足处为有机体，形成圆滑而自然的弧线，顺势与圈足相接，而户天目茶碗在近足处的处理上则采取横切的方式，这是濑户天目最鲜明的特点。濑户窑在仿制福建建窑黑釉盏的同时，也仿制中国江西吉州窑的各种装饰的黑釉盏。

大阪藤原美术馆收藏的菊花天目茶碗(图5-9)，是仿制中国吉州窑玳皮天日茶碗的一件较为成功的作品，高6.6、口径12.1、圈足径4.6厘米，是和式天目茶碗的代表作。器形仿制建窑黑釉盏的造型，腹下近足处横切处理。施淡黄色的灰釉，腰及底足露胎，外腹壁以褐釉均匀装饰出菊花纹，釉色对比鲜明，是古濑户窑烧制的一种创新的品类，其仿制中国天日的水平由此可见一斑，此器曾经小堀远州收藏
十四世纪初，镰仓时代后期的濑户窑第一次在灰釉里添加铁的成份后，制作出了铁釉器(又称为褐釉)，自此铁釉器占据濑户窑的主要地位，器形主要有梅瓶、广口壶、长颈壶、香炉等，图案样式采用具有日本风味的巴文、菊花纹及吸取中国特色而又富有变化的牡丹纹、唐草纹等，装饰方式主要以印花为主，纹样多姿而华丽，迎来了中世纪濑户窑最鼎盛时期。如东京国立博物馆收藏的铁釉巴纹四耳壶(图 5-10)，高31.6、口径 11、底径 10.9厘米。卷沿，微束颈，丰肩，弧腹，圈足外撇。肩部附四个扁带形耳，模印的巴纹集中于肩及上腹处，其间以三组弦纹间隔，每组弦纹由四道平行弦纹组成。通体施褐色铁釉，施釉深浅不一，浓淡不釉厚处形成向下流淌的条状纹。

巴纹"是日本的传统纹样，在日本的陶瓷器装饰上较为常见。菊花纹与莲瓣纹亦是濑户窑主要的装饰题材，日本文化厅收藏一件十四世纪的铁釉印花广口壶(图 5-11 )，高 24.5、口径 12.1、腹径 22.6、底径 12.2 厘米广口，丰肩下收，平底。通体纹样满布，以印花形式表现，口沿下饰较短小的覆莲瓣纹，腹下饰长长的仰莲瓣纹，腹部装饰菊花纹及卷草纹，纹样华丽，是户窑兴盛期的代表性作品。
从以上所述的这些器物中可以看到，随着制陶技术的不断进步，濑户窑的施釉水平有了显著的提高。虽然在器形、纹样及施釉等方面仿制中国的陶瓷器，但并不是完全地照搬，而有很多创新，传统的和式风格也蕴含其中，图案纹饰多样化。从十三世纪末开始到十四世纪的后半叶，是濑户窑发展的全盛时期，窑业扩展到整个濑户市区，而十四世纪大量制作天目茶碗、茶叶罐、茶壶、花瓶、香炉等茶具，又将濑户窑的陶艺创作提升到了新的高度
十五世纪，茶筒、茶壶、天目茶碗等茶具的秀丽风格渐渐失去，濑户窑昔日的精致风采也已淡薄，器物以素面为主，少见装饰，开始向个性化方向发展，直到十六世纪窑址逐渐向东北方向迁移，歧阜县的多知县开始兴建窑业，为桃山时代美浓窑的发展注入了生机与活力。
当然，濑户窑除仿制中国瓷器外，也烧制本民族特色的器物，如犬。大早在镰仓时代既已烧制，目前发现最早的有明确纪年的犬，是户营刈窑烧制的有元亨四年(1324年)铭文的独犬，而后濑户窑不断地制作各种造型与釉色的独犬并延续到空町时代。狛大常成对烧造，后腿弯曲，前腿直立，呈蹲踞状，躯体挺立，气宇轩昂，散发出一种威严与霸气。东京国立博物馆编的《日本的陶瓷》一书中收录一对室町时代的黑釉狛犬(图5-12)，造型与常见的一脉相承，椭圆形双目外突，脖颈下鬃毛浓密而短齐，毛发后披，顺势而下，其一张口露齿，凶狠威武;另一只则头上长有独角，唇口紧闭，静谧中透出雄健，颇具冷傲威猛之势。大主要放置于日本神社的殿前两旁，起着辟邪守门的作用

旅顺博物馆收藏一件陶坐狮(图5-13 ),高 17、底座长 12.5、宽11.8厘米。狮子蹲坐于带有靠背的台座上，捏塑成型。狮子昂首直视，双耳竖立，眉毛突起鼻翼翕张，双目点戳成圆孔形。右脚踏于圆球上，趾骨清晰分明。台座呈盾形下宽向上渐收，台座侧壁三面以浮雕技法饰纹，以卷云纹为地雕刻变形的鸟纹鱼纹等，并以红、黑二彩涂饰。台座背面阴刻大朵莲花纹、波浪纹、勾卷纹等此器制作手法粗放，狮子富有气势，涂有彩绘，具体窑属尚难确定，也可能是琉球文物。

在室町时代以前，烧制濑户陶器的窑称为“穴窑”在倾斜度介于15~40度的斜坡处挖掘宽 2~5 米，长 6~13 米，深 1~3 米的洞穴，洞穴的顶部用黏土抹平，这种穴窑最大的缺欠是在烧制过程中会有大量的热量被黏土所吸收。室町时代后期-桃山时代，开始采用窑体暴露于地表三分之二的“大窑”，烧造条件得到改善。江户初期，受朝鲜半岛的影响，采用“连房式登窑”，烧制效果进一步提高。镰仓时代的古窑中即已发现装烧器物的匣钵，匣钵的使用也是技术上的一大进步，一器一匣，独立装烧，大大提高了成品率，烧制质量更加提高。利用匣钵装烧器物，中国早在晚唐时的越窑已开始采用。
濑户窑的装饰技法也丰富多彩。中国宋元时期盛行各种刻花、划花、印花等工艺的装饰，因而濑户窑在镰仓时代仿制中国器物造型的同时，也吸收了瓷器的各种装饰技法，划花、印花、刻花及贴塑等常出现于濑户窑的制品中。到了室町时代濑户窑渐入低谷，纹饰渐少，以素面为主。

划花工艺是濑户窑中常见的装饰形式，如镰仓时代黄釉草叶纹广口有盖壶、划花牡丹纹梅瓶等，最具代表性的则是神奈川县镰仓市觉园寺心慧和尚墓出土的镰仓时代黄釉草叶纹广口有盖壶(图5-14)，此件器物是镰仓市觉园寺开山始祖心慧智海和尚圆寂时葬于宝箧印塔中的藏骨器，在塔基处发现，推测此器应是嘉元四
年(1306年)心慧和尚圆寂到正庆元年(1332年)塔建好之间烧造完成的，是目前所见最具整体美的盖壶，造型曲线优美，纹饰流畅生动。将军帽式盖，上立宝珠形纽，直口，丰肩，腹下收，平底。通体黄绿釉，有积釉现象，积釉处绿色纯正，釉面有开片，釉层较薄，玻璃质感强。器腹中间的凸弦纹将图样分成上下两部分，分别划刻花叶纹，纹饰线条宛转、舒卷，白由奔放，盖与器釉色不同，应是分烧时还原程度的不同面形成，为仿中国元代龙泉青瓷烧制的作丽印花亦是濑户窑装饰的主要手法之一，是用一种刻好花纹的模具捺压上的，特别是十四世纪的铁釉器中多采用此种形式，常见花草纹，有梅花、菊花、莲花及巴纹、蕨纹等，多装饰于器腹，有的巴文或纹甚至布满全器，而长条形的菊花瓣多捺压于器物的上、下腹，呈仰菊瓣形。这种印花装饰在日本古窑中濑户窑是独有的，显示了濑户窑窑工们的创新能力，当然也是模仿中国瓷器装饰而为
贴塑也是濑户窑装饰的一种，四耳壶的耳即是以贴塑形式表现的，但真正采用贴花工艺的典型器物则见梅泽纪念馆收藏的灰釉贴花巴文广口壶，这种装饰给人以力量感与粗犷美。
总之，古濑户窑在日本陶瓷史上占有重要地位，是六大古窑中唯一一个烧制施釉器的窑址。十三世纪主要生产灰釉，这种灰釉多偏黄色或黄绿色，釉面常见开片现象，施釉有的不到底，釉层不匀，有积釉及流釉现象。十四世纪出现了呈褐色或深褐色的釉，日本人称之为铁釉，一般施釉到底，但釉层不匀，浅处呈黄色，深处为酱褐色，却有一种明暗反差的效果，加上器物造型多敦实、厚重，给人以稳重深沉的感觉。最值得称道的是室町时代天目釉烧制的成功，器形几乎与建窑黑釉盏相差无几，胎土虽不如瓷胎坚硬，却也足够的精细，修胎规整，是天目茶碗中难得的精品，整体效果堪与建窑黑釉盏相媲美。
当然，作为一个仿制窑，濑户窑也并非是全盘的复制，无论是器形、装饰都是仿制中有创新，融合了中、日两种文化的风格，体现出了其吸收中国元素的时尚美与本民族具有的古拙美。
三、濑户窑的始祖--加藤四郎
在论及濑户窑时，有一个人必须提到，那就是加藤四郎，户窑即为其首创他在日本陶瓷史上占有重要的地位,“为日本制陶技术开辟了新纪元”3.，木宫泰彦先生给予其极高的评价。为了纪念他杰出的成就，在濑户窑址为其修建了一座纪念碑，陶彦神社至今还供奉他的神像，后世更尊称其为“陶祖”。
加藤四郎，亦称藤四郎、初代藤四郎，名景正，原名加藤四郎左卫门，亦称加藤四郎左卫门景正。后法名春庆，其最重要的成就是把从中国学习来的先进的制瓷技术运用到日本的陶艺制作中，并成功地烧造出日本风格的天目茶碗
加藤四郎来中国学习制瓷技术，主要起因于当时深受日本人民推崇与喜爱的天目茶碗。中国的宋代，上层社会及文人雅士流行的饮茶、斗茶之风，将黑亮如漆变幻奇妙的黑釉盏推到了瓷器发展的舞台。在北宋烧制的黑釉盏中，以建窑与吉州窑最为出色，建窑胎土红褐，以免毫见长;吉州窑胎土灰白，以树叶纹、剪纸贴花等最为名贵，并深得日本、韩国人民的喜爱。伴随着建窑黑釉盏与吉州窑黑釉盏的不断输人，中国的茶道文化与禅宗也传入到了日本，日本的文人雅士、僧侣等上层贵族均纷纷研习禅道与茶道，最早把种茶技术引到日本的是荣西禅师(1131~1215年)，他在禅寺院内种植茶树，倡导喝茶利于身体健康，并著有《吃茶养生记》引起朝廷的极大兴趣，饮茶之风迅速普及日本各个阶层。但从中国输人的黑釉盏难以满足人们对于茶道文化的渴求，日本境内各窑纷纷仿烧，以适应国内的需求，但由于技术方面的问题，屡试均不成功。在此背景之下，作为陶艺世家，加藤四郎秉承父业立志到中国学习制作黑釉器的技术。1223年3月终于迎来了到中国学习的机会作为久我通亲的家臣，加藤四郎跟随久我通亲的次子--永平寺的道元禅师赴宋学习制陶技术。据载，他从日本的博多湾出发，经值嘉岛到达中国浙江的宁波(时称明州)，而后来到福建，精心学习建窑黑釉盏制作技术，深入研究釉色变化的机理从胎体器形的制作，釉料的配制，施釉的方式到窑温的控制，烧造火侯的把握，整个烧制过程均稳熟于心，经过五年的磨练，终于学成归国。回国后，即开始筑窑烧制黑釉盏，于“京都近旁试其业，不如意，由美浓转尾张，更于知多、爱知二郡尝试，亦不称意，终至山川郡濑户村，发见良土，开户烧之基础。”“从而成为日本制陶一代宗师。
点
关于加藤四郎来中国学习的具体地点，历来争议颇多，主要涉及以下两个地
一是在浙江的浙瓶窑。持此观点的主要有三人，一是陶青山先生，其编著的《中国陶艺鉴赏》中曾提到加藤四郎到中国的浙瓶察学习制陶技术;另一位是日本的常石英明先生，其所著的《日本陶器鉴定与观赏》亦持此观点;关涛、王玉新所编著的《日本陶瓷史》中也认为加藤四郎曾作为道元禅师的随从，在浙瓶窑学习制陶。关于中国宋代的浙瓶窑，查阅中国硅酸盐研究学会编著的《中国陶瓷史》及冯先铭先生主编的《中国陶瓷》等，均不见有关浙瓶窑的记载，施永安先生在其编著的《日本古陶瓷》一书中提到曾就此窑求教于耿宝昌先生，未得到答案，想必是此窑存在时间较短，影响力也较小，致使中国陶瓷研究学者都对此窑不甚了解吧。既然如此，加藤四郎不远万里，飘洋过海，历尽千辛来到中国，应该不会到一个影响力较小的窑址学习，所以浙瓶空一说可能性较小。
二是福建省的建阳，多数学者支持这种观点。建窑在宋代已非常兴盛，作为一个地方民窑，因生产出呈现各种特殊变化的黑釉瓷而独步当朝，如“变”“兔毫”、“油滴”等，从其底款“进盏”“供御”可知，当时烧制的黑釉盏已经成为宫廷的贡品，建窑已然挤身于民窑中的佼佼者而名扬国内外。宋代，大量精美的建窑黑釉盏、吉州窑盏被输往目本，并得到日本的极大珍重，致使优秀的黑釉目前国内很少见到，反而在日本却有幸保存下来。我们可以从日本文献记载及日本存世的精妙绝伦的建窑黑釉盏中，了解到黑釉的奇妙变化及日本对建窑黑釉盏、吉州窑盏的欣赏程度。

如日本静嘉堂文库美术馆藏南宋时期的建窑黑釉盏曜变天目(图5-15)，漆黑的釉地上，内里泛出大大小小如彩虹般多变的眩目的斑纹，是建窑黑釉盏作品中最为精美杰出的作品，已被列人日本国宝级文物。大阪市立东洋陶磁美术馆藏南宋时期的油滴天目(图5-16)，是油滴天目中的最优秀的作品，漆黑的釉地上布满了泛出青白色光泽的油滴斑纹，绚丽精妙，也被列为日本的国宝级文物十四世纪濑户窑烧制成功的天目茶碗，虽在釉色的变化上无法达到这种精妙的程度，但造型及漆黑的釉色都与建窑黑釉盏非常相似。综上所述，加藤四郎来建阳学习先进制瓷技术的可能性是很大的
关于加藤四郎的传说与历史事实是否吻合，由于无证可考，很难判断真伪，因而只能是推断，但至少有一点可以得到证明，正是加藤四郎来中国学习，为濑户窑成功地烧制出天目茶碗打下了坚实的基础，他对日本制陶业的贡献是不可磨灭的。