第一节 奈良三彩 — 日本古陶瓷研究

第一节 奈良三彩
一、奈良三彩的出现
进入公元八世纪，日本的陶艺业在没有任何彩釉陶基础的情况下，诞生了以绿、白、褐彩为主的奈良三彩器。而此时正值中国的大唐开元盛世，社会安定、经济繁荣、外交活动频繁、百姓生活富足。此时，在中国的陶瓷界，代表瓷器最高水平的是南方越窑的青瓷与北方邢窑的白瓷，而陶器业中最具特色、在世界具有极大影响力的则是唐三彩。唐三彩充分展示了大唐盛世恢弘大气的神韵，其斑斓炫丽的色彩、曼妙华美的造型博得了世界各国人民的喜爱，而生产唐三彩的技术也不胫而走，很快就传到了国外，不久在西亚的波斯出现了“波斯三彩”、朝鲜半岛则出现了新罗三彩”，而日本则烧制出了著名的“奈良三彩”
实际上，在飞鸟时代的七世纪后期，与须惠器相同，在受到朝鲜半岛陶器制作的影响下，日本出现了最早的使用人工釉药的新陶器。这种陶器使用铅作为熔剂来制作基础釉，在 800~850℃左右使用低火度烧成。而到了奈良时代的八世纪初期日本全国各地出土了在中国唐三彩影响下创造出的三彩陶器--奈良三彩，开始了真正的铅釉陶器的生产，创造出了具备明亮光泽和鲜艳色彩的，以绿、褐、白为主
日本古陶瓷研究
的奈良三彩，到奈良时代后半演变成为绿色和白色两彩为主体，平安时代以后则只剩下绿釉被继续制作，从中可以看出日本人对绿色的特别情感
奈良三彩器以九州国立博物馆藏的三彩壶(图4-1)为例，此器高 13.7、口径 12.7、腹径 21.5、底径13.5厘米。用轳成型，胎土灰白，广口，圆鼓腹，圈足外撇，丰满浑圆的特征与中国唐代器物造型相类。器表施白色化妆土，其上以绿、褐、白三种彩釉为饰，而以绿釉为主要基调，各种彩釉相互交融流淌，别具风采。东京国立博物馆收藏一件奈良三彩盖壶，通高15.0、口径12.2厘米，为大阪府茨木市大织冠山出土，器腹膨圆，器表施以绿、褐、白三彩，釉色鲜亮。这种色彩鲜艳而又为奈良时代主流的奈良三彩，主要是作为上层统治者的火葬藏骨器及特殊的宗教仪式时使用。
图 4-1 三彩壶

对于奈良三彩出现的时代问题，最早见于明确纪年的是刻有神龟六年(729年的墓志铭，该墓中同时发现一个三彩小壶，这是有明确纪年的三彩器的最早例证可以判断出至少到了729年就确实开始了奈良三彩的制作。现存的三彩壶中有比此器还古老的器物，所以三彩器的出现完全可以追溯到奈良时代初期。

二、正仓院三彩
奈良三彩中最重要的文物当是日本正仓院保存的正仓院三彩，这也是世界上较早的传世器物。根据王纲怀先生的《日本正仓院藏镜》一文中对正仓院的介绍，正仓院是日本专事收藏珍贵文物与佛家经典的场所，位于日本奈良市东大寺大佛殿正北方向，是一座用桧木建造的木结构古建筑，已有1300余年的历史。日本古代税以稻谷为主，存放稻谷的仓库称为正仓。此外，百姓纳税的内容还包括钱财、组制品、铁制品等。以正仓为中心与其他仓库一起形成的院落被称为正仓院。东大寺
第四章 奈良三彩和平安绿釉陶5.正仓院功能除了存放纳税人交纳的钱粮外，还存放着许多珍宝。东大寺正仓院主要包括北、中、南三仓，存有历代珍品9000余件。主要分为三个部分:圣武天皇(724~749年)，即盛唐时期的珍贵文物;东大寺的镇寺之宝，主要指佛家经典;公元七、八世纪的皇家档案。据关涛、王玉新先生在《日本陶瓷史》中记载，正仓院中共保存68件文物，其中包括奈良时代的须惠器及奈良三彩器，其中南仓保存了57件奈良三彩器，另外还存有绿白二彩陶片。三彩有5件，陶鼓1件，塔式(残件)1件，蛊1件，钵2件;绿白二彩钵、蛊、盘、瓶35件;绿釉钵、蛊13件，褐釉蛊3件，白釉盘1件2。除壶、多嘴壶、瓶之外，还有钵、净瓶、香炉碗、碟、盘等一批独特、新奇的造型，这些器物是在东大寺举行宗教仪式时使用的器具。
奈良三彩除正仓院保存的传世品外，目前在日本国内出土的仅有6件，残片多有出土。如此华丽的三彩器在当时也是非常珍贵的，天部良明先生认为其主要“用于国家和贵族所举行的祭祀和佛教仪式当中，以及作为火葬藏骨器使用等，可以认为极其稀少且在极其特别的时候才被使用。”
三、奈良三彩与唐三彩
日本与中国之间的正式官方交往当自隋代开始，日本圣德太子派遣以小野子为代表的遣隋使，引进中国文化。而唐代日本派遣遣唐使的次数更多达16次，遣使的目的在于引进唐朝的典章制度和各种文物，遣唐使返国时，总有许多的唐朝典籍和文物被带回，但是否有中国陶工被带回日本，则一直没有定论。傅振伦先生在其所著的《中国伟大的发明--瓷器》一书中提到吉备真备在第一次到中国的回途时，曾带回一些中国的陶工。但在《续日本纪》中记载的吉备真备第一次回国清单中，主要记录书籍、乐器、弓箭等，并没有关于带回中国陶工的记载。但从唐三彩对世界的影响力及奈良三彩的制作风格来看，一定是学习中国唐三彩的技术而创造出来的，可能确有中国陶工来日本，亦或是日本遣唐使或日本陶工来中国学习陶艺的。特别是随着唐三彩在中国的衰落，奈良三彩亦在日本销声匿迹了，这也是日本奈良三彩为仿中国唐三彩而制作的有力事实依据。日本著名学者木宫泰彦在《日中文化交流史》书中，明确地表述:“遣唐使表面上始终是为了敦睦邻谊，但实际上输人唐朝文化产品却是主要目的。”而奈良三彩正是日本输入唐朝陶艺技术的产物。因此，奈良三彩的出现也绝非偶然，有其深刻的社会因素
日本国内一些遗址中也发现中国唐三彩器，“1954至1969年日本玄海滩发现唐三彩陶器碎片二十二片，两地发现的是同一件器物，是唐三彩长颈贴花瓶。在奈良市大安寺的金堂与讲学之间的烧土层里发现有唐三彩陶器和绞胎陶枕，陶有三十多件。1968年，在奈良县檀原市安部寺址西北出土了唐三彩兽足残片”
奈良三彩以绿、褐、白三种色彩为主，与唐三彩一样也是一种人工釉的低温铅釉陶，与绚烂多姿的唐三彩相比，奈良三彩的制作显得拘谨少生气，器形纹样变化少，釉色生硬不纯正，白色混浊呈灰白色，唐三彩黄色明亮呈浅褐色而奈良三彩呈暗淡茶褐色。由于绿青料研磨不细，所以奈良三彩釉面有芝麻状黑点。唐三彩以黄褐色为主要基调，奈良三彩以绿色为主，呈现出不同的文化特色。
第二节 平安时代绿釉陶
进入八世纪后期，日本的律令政府日益腐败，贵族们热衷于政权的争夺，角逐势力范围，寺院的僧侣们亦不甘寂寞，不断插手政治，追求世俗的荣耀与富贵，奈良成了贵族和僧侣们争权夺利、勾心斗角的场所。同时，政府大建寺院，出兵边陲，国家经济因庞大的军费开支而捉襟见肘。为满足这一切需要，政府巧立名目苛捐杂税使庶民疲惫不堪，社会日益陷入不可自拔的泥潭之中。为打破这种局面光仁天皇利用称德天皇去逝这一有利契机，于宝龟元年(770年)台即位，锐意创新。而后桓武天皇于781年登基，为了一扫旧弊，与腐败的旧势力彻底决裂，794年首先将京城从奈良迁到了莒野郡宇太村，称为“平安京”，即今天的京都，由此开始了日本历史上的平安时代
一、平安时代绿釉陶的出现
平安时代的后期，以藤原氏为主的宫廷贵族文化达到了鼎盛时期，这一时期又称藤原时代。由于894年废止了遣唐使制度，减少了与中国的文化交流，从而从一味地模仿中国唐代文化的束缚中解脱出来，使日本本土文化得到了消化与发展，孕育出了符合日本审美情趣的文化体系。当然由于日本的制陶业水平还处于比较落后的阶段，此时期的制陶业仍然摆脱不了中国的影响。
公元755年，中国发生了安史之乱，社会背景发生了变化，欣赏唐三彩的贵族阶层衰落，从而使地方文化得到了发展，浙江省的越窑是其中的代表。越窑是中国古代著名的青瓷窑系，早在东汉时期既已创烧了青瓷，唐宋之际越窑青瓷的发展达到高峰，釉面肥润，釉色“类冰似玉”而被誉为“秘色瓷”，博得上至宫廷下至百姓的广大人士所喜爱与珍视，同时亦得到国外人士的备加赞赏而远销国外。日本明治时期的石川鸿斋也曾作诗赞颂越窑瓷器“上林之窑盛天下，宋社已屋陶亦罢。遗珍谁得雉鸡山，久埋土中犹未化，余姚沈君藏一瓶，釉色莹澈凝貌青。相携万里来扶桑，割爱贻我何厚情。”
到了日本平安时代的九世纪，大量的越窑青瓷出口到日本。九、十世纪处于文化中心的京都和它的周边的窑率先以进口的越窑青瓷作为样品，用传统的绿釉开始制作绿釉陶，最具代表性的作品就是九州国立博物馆收藏的平安时代绿釉四足壶(图4-2)，此壶为目前所发现的最为精美的绿釉陶作品，由平安时代日本窑业中心爱知县的猿投窑制作，高18.3口径9.0厘米，灰白色胎，辘轳成型，扁圆鼓腹，外壁沿口缘自肩部而下贴饰四道扉棱，上尖细，下粗壮，至底部折成四足，肩、腹部以三道凸弦纹相隔，是典型的十世纪绿釉四足壶，亦是典型的仿制中国越窑青瓷四足壶的样式，唯不同之处在于平安绿釉四足壶形体变大，腹部出现横向三道凸弦纹主要用于火葬的藏骨器
图4-2 绿釉四足壶

绿釉陶与越窑青瓷
平安时代这种绿釉陶再度流行的起因，与从中国大量输人越窑青瓷不无关系它一方面反映了人们对于越窑青瓷的喜爱，同时又因釉色接近的缘故，作为釉陶的主流，绿釉得到了亲睐。但器物的形制分成两大趋势，一是继承了奈良时代的传统造型，二是大量仿照中国越窑青瓷中水注、唾壶、莲叶皿、香炉、碗、盘等器物造型，于是在公元九至十世纪时，器物造型开始从敦厚的风格向轻巧的风格转化，器物的种类也日益多样化了，大致表现出与中国越窑瓷器发展相一致的倾向。公元十世纪，中国的越窑青瓷达到新的艺术境界。器物造型精巧秀丽，釉色青绿纯净;装饰以纤细的刻花为主，图样繁而有序，技艺娴熟流畅。装饰题材广泛常见持莲婴戏、双风衔枝、双蝶飞舞龟伏荷叶等，以及牡丹纹、莲瓣纹龙纹、水波纹等，纹饰清丽洒脱。窑具多采用泥条支烧，故多数器物底部有支烧痕。受其影响，此时日本平安时代的绿釉陶中也增添了细微流畅的花纹图案。
而此时位于爱知县西部猿投山麓的猿投窑(如前所述，主要烧制须惠器)在此期间陶艺得到了很大的发展也成功地烧制了以灰作熔剂材料的人工釉，这种高温釉也叫灰釉，猿投窑因此而得以发展起来。猿投窑的制作工艺仍是以绿釉陶为标准先涂上白色化妆土，然后模仿越密青瓷的传统器物制作方法，人为地施上一层呈萌黄色的灰釉。猿投窑与以京都为中心的
图4-3 灰釉瑞云纹净瓶

绿釉陶相对峙而存在，这样在日本陶瓷史上就有了两大窑系--铅釉和灰釉相互并存的局面。与绿釉陶不同的是，灰釉陶的生产者始终在追求产量，因此与绿釉陶相比，工艺欠细腻。进入公元十世纪，猿投窑也开始烧造绿釉陶器，其系列下的窑址还善及到了歧阜县的多见市。公元十一世纪时，又扩展到了伊势、三河、远江和骏马地区，灰釉陶窑的生产也日益扩大了。十二世纪开始进入低谷
千叶县市原市荒久遗迹出土的灰釉瑞云纹净瓶(图4-3)，是猿投窑十世纪最为优美的代表性作品，高 31.6、口径1.3、底径 7.6厘米。细长颈，之间向外平伸一“隔”，长弧腹，圈足外撇，肩部向上伸出一注口，注口呈钵状。器肩与腹处以细阴线刻划出宝相花、瑞云纹等装饰。胎土灰白细腻，高温形成的灰釉自腹向下流淌器形秀逸俊美，刻纹流畅生动，是一件猿投窑鼎盛时期的佳作。
注释:①王纲怀:《日本正仓院藏镜》《收藏家》2009年12期②)关涛、王玉新:《日本陶瓷史》，辽宁画报出版社，2001年。③王勇:《日本文化》，高等教育出版社，2001。④中国硅酸盐学会编:《中国陶瓷史》，文物出版社，2004 年再版。⑤郭富纯、王珍仁译，矢部良明著:《日本陶瓷史概述》《旅顺博物馆馆刊》2006年