青木木米 1784年-1833年

青木木米
简 历
青木木米是日本 19 世纪初著名的陶瓷艺术家、画家。1767年生于名古屋。其父是尾张藩主德川宗春的家臣。姓青木，后袭父名佐兵卫，又通称木屋佐兵卫，字青来，号木米。这个“米”字的来历，我们从木米逝后浪华筱崎弼为其撰文并书的碑文中得知，是木米幼名八十八的竖式写法的集字。这与中国八大山人的署款倒有异文同趣之妙。木米的别号还有百六散人(一说百六山人)、九九鳞、古器观、停云楼，中年耳聋，又以聋米为号，这些都常书于器物之上，作为款识。木米少年时代就从师于当时著名的篆刻家兼书画家高芙蓉。这位启蒙老师,对木米走向艺术道路产生了深刻的影响。遗憾的是,木米才18岁:高芙蓉就谢世了(1784年，63岁)，这使木米直到花甲之年仍常常思念先生的教诲.。
后来木米曾一度对古钱产生了极大的兴趣，并铸造一部分古钱，无疑这也是一种陶冶。不久木米拜访了大阪的文人木村兼葭堂，木村还是位图书的收藏家，在那里他看到了中国清代乾隆年间朱琰(笠亭)著的《陶说》。《陶说》是中国第一部著名的陶瓷史书。该书包括说古、说今、说明、说器四大部分，按实际生产烧制的意义上，以“说今”和“说明”两部分尤为重要，其它部分则按各种陶瓷出现的先后顺序作了历史性介绍。
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《陶说》计六卷，首次刊行是1774年的鲍廷博本，最迟在1795年(乾隆六十年)之前，此书即通过长崎传到近畿地区的大阪鉴于在高芙蓉老师那里受到的教育与熏陶，未入而立之年的木米，便慧眼识宝，持《陶说》爱不释手。此书成了木米立志从事陶业的“敲门砖”和向导。自此，木米走上了陶瓷艺术的道路，直至1833年5月15日病故，年67岁，受法名“祥云院宽龙日映居士”。
木米入门陶业恰是 30岁的时候,他首先拜京烧名家奥田颖川和十一代文造(宝山)为师。不久便小有名气，于1801年纪州候德州治宝把他招聘到和歌山，参与了瑞芝烧的创建。据说此时还接受了赐给他的银印“停云楼”。1807年第二次到金泽:创建了第一个九谷再兴窑--春日山窑，并留下许多优秀的作品。次年回到京都，可能再没有离开自己的窑所。

从留传至今的陶瓷作品来看，青木木米所涉猎的范围是极广的，凡是所知所见他都要予以尝试，品其个中之味，诸如中国陶瓷中的青瓷、白瓷、宜兴紫砂、五彩、三彩、青花古器、朝鲜的象嵌、刷毛目，还有东南亚风格的一些器物，以及仁清、乾山、织部、黄濑户、乐烧等诸密的作品特点，都可以在木米作品中找到痕迹。他的可贵之处，不仅在善取他人之长，重要的是在艺术实践和生产实践中，形成了自己的艺术个性，同时给人以启迪。
木米的陶瓷生涯中，还有一个重要的贡献，那就是不仅把《陶说》作为自己从事陶瓷事业的规范，还于1804年开始花费了31年的时间，翻刻了这部专著。尽管其中尚有些失误之处但他发现后，即已投入了修订工作，只是此愿未酬就告别了人世。在其身后两年的1835年即正式发表，成为日本陶瓷史上的一件大事。
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木米在陶瓷上取得的成就，绝非仅限于瓷土、釉药、装饰、入窑的程序之中。他凭借从高芙蓉那里吸取的艺术营养，进而转益多师，广交文人，并总保持一种求索之望，思齐之心，难怪他在汉学、诗文、金工、书画等诸方面都有很深的造诣和不凡的技艺技法。这些资事之外的功夫，无疑都是他成为陶家的重要基因。这里仅以木米的绘画为例，当时京都有名的画家赖山阳、筱崎小竹、田能村竹田和棕隐、元瑞、云华等文人都与木米交往甚密。但他的画风却很像同时代的浦上玉堂。总的说，他的画与陶瓷作品一样，总有新意可求，那些似曾相识之作，他是很少为之的。
据日本美术史记载,木米笔下有以蓝色为基调的绘画作品，很容易让人联想到他烧制的青花瓷器。他的绘画代表作是一件条幅的山水图。
总之，木米才思敏捷，造诣高深，博学多师，多才多艺，并集陶瓷书画于一身，在日本陶瓷史上确实不愧为一位著名的陶瓷艺术家。
基本特征和赏析
木米在陶瓷上取得的成就是方方面面的，为此倾注了他毕生的精力和才华，甚至因陶家盛名而淹没了其书家、画家的声望，谁能辨得清这究竟是后世的评价不公，还是木米自信陶艺是三长之首，或是对陶事出于平生的偏爱。不管怎样，我们是以其别具--格的陶瓷来知道和认识他的，那就先入为主吧。

急须，参见“抽象造型”一节禁
105、青瓷兽头手炉(手焙)
106、龙纹茶碗

木米烧制的作品在造型上有几个典型的器物，其中“急须“(图 108)算是荣登榜首了。所谓“急须”是日本独特的一种茶具造型，亦可作酒具，其对译名称，只能称作直把壶了。日本差不多各窑都烧制过这种器物，其形也是各有异同。木米的作品，从几十件的造型特点来看，尽管高低有别，但其共性，是壶身的重心都很低，也就是壶腹部的最大直径在器物中心的下半部，而且足径多数是其口径的一倍左右，故而极富稳定感。木米对所制急须的盖钮也很讲究，也是各见其形的。与木米同时期的名工冈田久太也烧制不少急须，但其胎一般薄于木米的作品。木米的急须还有一个重要特点，即多见法花器物。法花也称粉花、珐华、法华，是中国北方常见的陶瓷品种，始于元盛于明，一般是用管类工具中挤出泥浆:圈出凸线的纹饰轮廓，再按轮廓填彩。这种装饰方法也称立粉、沥粉。然而从木米的作品看尽管有立粉之形，却很少有用立粉之法，而是采用模制成型，然后粘贴流与把。这一品种在日本称作“交趾”。
再一种典型器物是用白泥制作的凉炉(图107)，一般都不施釉，其造型特点之一，在其口沿处都有三个支点，也有把三个支点作为附件，分别烧制，用时卡于口沿。凉炉的下部都有风口，个别的风口下面还有透雕的装饰。一般是单层，少数有双层的(称子母炉)。除此之外，木米还另行烧制了或圆或方的炉座，这就是瓷制的了，并施以青釉或五彩，其代表作品是一个刻有“烟霞幽赏”的有座凉炉(彩图 83)。
107、白泥诗文茶道具(凉炉)
108、象嵌直把壶(急须)



木米烧制的凉炉，除了造型上比其它窑丰富多变外，最受人赏识的是凉炉外壁上的诗文。其书体以行草居多，木米用签之类的工具，能刻划出笔力雄健的汉字书法来，确实难能可贵，诗文之后，往往都加印“青来”的篆字图章(椭圆双边)以此作为署名款，有时也与“木米”(篆字椭圆印)同用。这与诸名工相比，确实是高人一筹。
利用书法诗词作装饰，这一点与乾山颇有共性。江户时期多取汉字书法，很少有用假名文字书写的。木米以书法作装饰的典型器物，还有1824年烧制的一对青花方体圆口盖罐(图134)，在八个面上书写了中国唐代诗人李白的大作“琵琶行”看来是够规模的。在这有限的方圆里“可汤下面”，自然要显得拥挤与勉强，笔意是很难展开的，这是可理解的欠佳之处。然而木米的这对茶罐，在日本是很受珍重的，这与刚才凉炉上的刻划书法一起，体现了木米在书法上的深厚造诣，组成了木米陶瓷风格中的显著一页。
青木木米在器物装饰上，也有其独到之处。有件瓜桃纹彩绘大碗(图 85),据记载是木米 1807年-1808年间在春日山窑烧制，自然有意突出九谷之风。彩绘中的黄釉呈浅土黄色，绿处深浅不一也不够匀净，其紫色很浅而且发灰。上述三彩将瓜桃图案绘完之后，便取略呈漆色的黑釉，填其空白为地，又在口沿处圈以赭红色的边，足外又施以白彩。虽然用彩五种，却无艳丽之气，给人以深沉老成，浑朴大气之感。着实是一种大胆的构想与尝试。
109、白泥鬼面三足茶具(凉炉)


刚才谈及的所谓“交趾”是木米常用的一种装饰手法，最成功的是一件龙凤纹香炉的造型，很类似中国的爵杯，尤其口沿上的二个短柱，更能说明其渊源。其黄色为明黄，绿色较正紫呈浅褐色。他的独到之处是，并未墨守中国明代法华的成规也不受凸线轮廓的制约，而是按自己的意愿为之，自显别具格。
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*金镧手:日本对五彩加金的器物和红地描金、青花红地描金等精细之作，都称金棚手。而类似木米的这件红地繁满的图绘，尽管没有加金，有些资料中也称作金棚手了

木米的彩绘器物中，最具个性，对后世影响也最大的，是其红色暖调的金禤手",同是木米陶瓷的代表品种之一。这类作品气氛热烈、浓重、饱满，多绘以人物，间写山石花木。在器物的有限方圆内，往往画上一群孩子戏要庭前巷里，或是百十个罗汉聚于寺堂广院，也见有几个、十几个仙人雅士漫步在竹林野径之中雅集交游，他们几乎占据了整个器物的内外。如此满堂红的装饰构图，给人初步的印象，往往使人透不过气来，然而，如果我们耐着性子步人其间，会发现这些僧人、雅士和那些天真的孩童们，尽管七笔、八笔即成，但人的透视关系一般都很准确，意态也颇有股拙趣。由此可以看出，木米受南画影响很大，且显露了深厚的速写功底，就其人物的绘画手笔而言，与同时代的渡边华山多有相通相似之处。
木米烧制的这种金棚手，其红地色质不匀偏于朱红，紫色的重处近于赭褐，淡的地方又出现发灰的褐色，其蓝彩近于湖蓝，有的泛花青，其它的黄和绿色都很正。绘的程序往往都是先画人物、树木等景物，而后用红彩填地子，往往于微小之处多有漏涂现象，这也无妨，与其运笔的风格是谐调的，能在紧凑拘谨中显出潇洒自然的一面，并兼之稚抽的神态，产生了难得的意趣。
木米的青花器少于彩绘,据说从18 世纪末在京都地方才出现，还是木米最先烧制的。以后濑户川本治兵卫的青花作品与木米很相似。一般色调都很重，一部分青花作品发灰，很明显青花器不是木米的长处。
木米对款识很重视，基本每器都有印章款，或手书款(可详见款识集)。这里须提到的是，木米的椭圆形印，在春日山窑的器物中亦可见到，这是木米在1807年4月份到1808年年底这段时间内的款识。这类情况在日本并不少见，正象上幸平烧、赞岐烧中都有仁阿弥道八的款识一样。