尾形乾山-1687年-1699年

八、尾形乾山
简 历
尾形乾山所代表的不仅是家族性的瓷窑，而且是作为江户中期京烧中的一个纵向系统，出现于日本陶瓷史上。其简历一-般按他的陶事生涯分为四个时期。期间跨越了近畿地区和关东地区。所谓乾山烧，一般是指其后代诸窑。
乾山出生在京都一富商之家，其父尾形宗谦是雁金屋绸缎庄老板,曾祖母是日本著名艺术家本阿弥光悦"的姐姐法秀。虽然家父从商，但也是一个文化世家，所以乾山自幼受到了良好的教育。1687年父亲过世后，25岁的乾山便入御室仁和寺前的山庄习静堂闲居。正是这个时候，乾山对制陶发生了极大的兴趣，便以奥田颖川和二代仁清为师，致力学习陶瓷技术。终于在其37岁时的1699年11月，在京都郊区鸣泷的自家庄宅里开始烧制瓷器，历时13年。这段时间，被称作“鸣泷时代”。亦称鸣泷窑。
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*本阿弥光悦(1558-1637)日本近世杰出的艺术家，精鉴定、通书法、善陶瓷，其陶瓷作品有一件列为国宝，三件为重要文化财产。年近花甲时在京都北部的鹰峰创建并主持的艺术村颇有盛誉。鸣泷窑生产的陶瓷器物，多数是乾山与其胞兄尾形光琳合作的。由于当时兄弟俩都是著名的画家，所以使鸣泷窑开窑不久，就进入了鼎盛时期。
尾形光琳是宗谦的次子，乾山是三子，光琳长乾山五岁。他不但在瓷绘上为陶家所知，还长于描金漆器的绘画，更重要的他在绘画上乃是宗达光琳派卓有名气的代表人物，并于1701年获得“法桥”*僧位，使其名声大振。光琳的绘陶、绘画与“莳绘”**的盛誉，都对乾山能在鸣泷时期取得这样的艺术成就，有着重要的关系。可以这么说，光琳、乾山在陶瓷艺术上的配合，不能单纯以兄弟之情而论，而是日本的绘画艺术与陶瓷艺术的一种结合方式。这在古代，两种以上艺术形式的合成是产生新的一-种艺术形式的原始方法。虽然，在18世纪，并没有产生一种什么新的艺术形式，但却给陶瓷带来了生机，连同乾山的“墨迹”在内，同时形成了乾山陶瓷的重要特点之
在乾山 50岁时，按中国古代俗称，正是而知天命之年，这时他将窑迁至现在的京都中京区，当时的二条通寺町附近的丁字屋町。不久，得到了东山天皇的第三个皇子公宽法亲王的厚待。这样，对乾山的陶瓷事业来说，无疑是一种来自宫廷的支持与保护。所以，也许是感恩的原因，在公宽法亲王去江户(东京)上野宽永寺时，乾山也跟随前往。在这之前，日本称“二条乾山”，亦称丁字屋时代。
乾山于1732年来到现在的东京(也有说是1731年10月的事)，在入谷(台东区，宽永寺领内)继续烧制瓷器。此时，古稀之年的乾山，烧制的多是御用品，供宫廷和上层贵族们奢侈享用。这之后五年时间内，日本称“入谷乾山”，即“江户入谷时代”。
时过七十有五的乾山，仍没有放弃陶瓷艺术的创作，这年(1737)又去下野国的佐野(枥木县的佐野市)，也烧制一些陶瓷作品，可能直到他去世的1743年才与陶瓷告别，最后这几年，日本又称之为“佐野乾山”或“佐野时代”
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*“法桥”是日本僧人的位阶，其位在法眼之后,室町和江户时代,画家均可剃发为僧，接受僧位，但仍在俗，是一种荣誉和资历。**“莳绘”:日本称在漆器上绘画为莳绘。
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乾山过世后，朝廷给予了厚葬，初葬于下谷坂本的药王山善养寺，明治末期移至上野宽永寺。
乾山自开始学陶到 37岁建窑烧瓷直至谢世，历时半个多世纪，基本没有间断过，这种执着的追求与其取得的成就形成了和谐和正比，被日本陶瓷界称作最有声望的三大陶工之-一，也是京烧系统在江户中期的代表人物。而且不可抹灭的是，他在日本美术界还是位卓越的画家。
乾山是其在鸣泷筑窑时，由于窑址位于皇城“乾”的位置而得名。他的原名为惟允，通称权平，姓尾形，别号有深省、尚古斋、陶隐、紫翠、灵海、逃禅习静堂、傅陆等。但在陶瓷上多是用前四个别号作为器物的款识，
99、灰釉雪竹提梁碗(手钵)100、墨绘简形杯101、梅花图火盆-


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基本特征与赏析
乾山陶瓷的独特之处，是在其资绘的风格上，也是最引人偏爱的地方。在鸣泷时期的陶瓷彩绘上，其兄光琳主要以墨线构图，而乾山则以没骨之法表现形体，这充分说明了乾山不愿踏袭别人，总是力取众师之长，刻意求新，突出个性，发现自我。当然，乾山与光琳确有共性之处，那是在简练、萧洒和极强的概括能力方面，只是表现方式的不同罢了。
乾山与其兄光琳的合作器物，基本是在鸣泷时代，这期间光琳创作了许多以陶瓷为质地的绘画作品，常见题材有寒山拾得、黄山谷观鸥、寿老图、海浪、花鸟等。其中有一部分，山还作些点明主题的短跋。这类资绘，兄弟俩都有各自的署名:光琳基本是穷款，往往注以“光琳笔”或“青青光琳画之”“寂明光琳画之”。“青青”是其别号“青青堂”的略笔，也可能属笔漏，“寂明”亦为其别号。光琳署款一般没有图章。乾山几乎逢款具印，虽然基本都是手绘印章，但形制却很丰富，既有朱文、白文，亦见方章、圆章，署名多作“乾山省书”。根据这个“深省”的略写可知，光琳署款中的“青青”并非漏笔，而属当时日本署名的习惯,如同日本绘画上的作者多是只书其名而不注其姓-样。
乾山在陶瓷上绘画的个性是最鲜明的。首先，我们看盘类器物的瓷绘风格，基本是以灰、黄、白相间的冷调子为主，给人印象较深的是那画面上灰色的利用，犹如夏云遮日，风雨欲来，若此时取指弹之，一定会听到“雷声”的。这种灰调子，间以用笔上的飞白效果，连同那散落的黄花和几笔残枝，往往给人以垂纱一样的朦胧之感，真是欲知其内何景象，得须隔帘观画屏。如果我们把这种感知再向深处延伸
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一下，则又象步人一种空寂的禅境，可谓但闻远寺香缭绕，只是未见僧打“鱼”。乾山在一些杯子上的手笔,则又是一番风物,那种以没骨法绘制的墨彩图，无论是用笔上，还是构图上，都颇有中国明代八大山人的孤傲风骨，使人又来到了野塘荒草接天地，傍眼双鹤对黄昏的境地。似乎其中有许多玄妙之理或是意在脱离世尘的寄托，兼之以作者心态情绪的表露。虽然这些推想可能永远是未知数，但必竟以一种独特的风貌，在人们心目中打下了烙印。同时可以想知，乾山的内向性格,是多么深沉有力，而他的创作思维却又如此的开乾山陶瓷的这种意境和风格,是靠其精湛的技艺来实现的他把绘画的表现方式，成功地运用到陶瓷的装饰上，一改其兄以线双钩的笔法，大胆取没骨法绘之。只是其晚年的佐野时代，偶尔有双钩的梅花之作，恐怕其一生都是少见的。但这件火盆的开光里,所绘梅花仍是一笔成枝的可见乾山的笔下无论是山间瀑布倾无阻,还是老树残枝几点红,都是那么洒脱、奔放、飘逸，从不计工拙，只管以意为之。
与绘画同时表现出来的，是乾山的汉诗和书法的深厚功底，这在日本也是有口皆碑的。作为一个日本人，能写出得体的汉诗，一手娴熟的汉字，是极难得的，而且又是书于陶瓷之上，这要克服许多不利因素，可乾山掌握的都是恰到好处，不愧为日本江户中期集陶家、书家、画家于一身的艺术大师。
102、黄花流水纹盘阔。
103.婴绘山水茶碗(重文)
104、梅花横斜图方盘



可能是乾山的艺术才华更适于瓷绘，或是偏爱中显得有些极端，以至严重地忽略了胎质的加工和烧制温度的调节，使得一些器物上往往出现细碎的麻点，正是因为瓷化程度较低，才为后世的造假其器遗留了方便的条件。
乾山烧的器物，在色彩上，无论是灰(暗灰)、白(日本称白茶色)、黄(藤黄)、赭褐(日本称锈绘)或黑(发灰)、红(老红)，它们的光感度都较低，故显得老成、浑朴、苍然。
乾山的款识，基本都是手书款。其中短题式的诗句款，般都有印章，多数只是在器底仅书“乾山”二字，其中的“乾”字很有特点，第三、四笔与第五、六笔都不相连，而且第五笔第六笔的两横画，又多以两个点画一带而过，再有第二笔与第八笔的两个竖，都呈右上左下的斜式，极少有相对垂直的现象，这一特点差不多贯穿于乾山的各个时代。而“乾”字的右半部，则就见区别了，鸣泷时代的起笔，多有顿势，再起笔书竖弯钩，少数也有提锋作弧形起笔再行竖弯钩。这种探头蚕式的乾字，便是鸣泷时代的重要特点。