再兴九谷诸窑--日本古陶瓷-吉林美术出版社

再兴九谷诸窑
17世纪末，古九谷窑废绝后不久，作为古九谷始祖的后藤才次郎忠清，于1704年谢世。年71岁。自此开始在整个18世纪中，古九谷在日本陶瓷史上销声匿迹了。直到19 世纪初的文化年间，九谷烧才一崛又起，自春日山窑烟缭绕，很快漫及加贺国境内，有数十座瓷场相继建立，一股强大的再兴之势，使九谷陶瓷重新饮誉于扶桑列岛。下面我们依次简述于后。
1.春日山窑
春日山窑于1807年4月，由青木木米创始，率先在加贺国河北郡(现石川县金泽市春日町)一个破旧瓦窑的基础上，筑窑烧瓷，燃起再兴九谷的窑烟。其间本多贞吉、松田平四郎等为春日山窑的创建作出了重要的贡献。青木木米这位京都的陶家，在这里虽然只滞留了一年半的时间，但他那高深的造诣和大胆求索创新的执着追求，使春日山密一开始就以全新的面貌出现于日本的中部地区。他在春日山的代表作品是那件墨地的五彩碗，看上去似乎漫不经心，也许是作为在资器上尝试漆绘效果的习作。然而就是这种不甘守旧的精神，给春日山以极大的影响，所以春日山窑并没有单方面地以再现古九谷风格为努力方向，而是在吸取中国陶瓷文化和李朝、东南亚文化中，以及京烧诸窑的长处上，投入了很大的力量，因此出现了许多优秀的陶瓷品种。比如青瓷龙纹大钵，就是春日山的代表作之一其青瓷色质发绿，有趣的是器物斜面的开片，是呈竖向的纹理而钵内底处平面的开片，却是一点条理没有。此件器物的突出之处，不仅在开片上，重要的是其精美的浮雕图案，这在当时诸窑中也都是难得的佳作。春日山的另一个代表品种是“赤绘”，也是日本的称谓，实际就是五彩的一种，即指红色为主调的五彩和红绿两色绘制的器物。春日山的“赤绘”作品于中国明末的同类品种极为相似。
春日山窑的款识中，值得注意的是其中有两方椭圆形的篆书印“木米”，这是春日山窑创建时木米的款识，是青木木米从1807年4月至1808年年末期间的作品。这为鉴定提供了可靠的依85、墨地五彩瓜桃碗木米据,因为青木木米在此之后再没有来过这里。这个窑虽然在文政年间就匆匆结束了，但它的历史作用却是不可忽视的，为再兴九谷,重扬九谷声誉,作出了巨大的贡献。所以,它的功绩不仅在于本身留下多少作品,完全可以在相继产生的再兴九谷诸窑中，分出个一、二来填入春日山窑的成就表里。
2.民山窑
民山窑实际是春日山的再兴窑,是春日山窑结束后不久，由加贺国金泽的藩士”武田秀平重整开张的,并以其号“民山”名窑,是第二个再兴九谷的瓷窑。在创建和生产中,木米的弟子任田德右卫门父子、贞吉的门人山上松次郎和小松的瓷画工锅屋吉兵卫,起到了重要的作用。民山窑主要取自能美郡的原土，生产食器类,如茶具、酒具,还有香炉、花瓶,装饰上以五彩和赤绘
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*藩士,指日本江户幕府的幕藩制度中各藩设置的家臣团里的武士,上层藩士有受封土地,中下层藩士享有禄。这里的武田秀平属上层藩士。

为主，其五彩的颜色一般都很正，只是韵味感差些,平和的色彩与疏密有致的构图,形成了朴素雅静的风格。
民山窑的白釉也有类似柿右卫门的乳白色，但民山的白釉粉状感很强，武田秀平于1844年，73岁时故去,随着其所创建的民山烧即告结束。民山窑的款识，内容上主要有“民山”一种,由于是手书，所以其印章形很不方正，字体楷篆并用。
86、彩绘葫芦酒壶
3.若杉窑
若杉窑创始于1811年,在加贺国能美郡若杉村,即现在的石川县小松市若杉町。取用附近花坂村六兵卫山的白土烧制资器。在本多贞吉、林八兵卫的努力下，人才集聚,诸如平助、清兵卫、八兵卫、源右卫门、松次郎、仪兵卫和甚之丞等一些优秀的陶工纷纷来此，其中的赤绘名师勇次郎更是大显身手。而且这个时候的山口素绚、谷文晁等名画家,还参与了若杉窑的青花瓷绘。故若杉窑作品中出现了许多画意甚佳的装饰,当然,这绝不是为几件瓷器绘上几对鸟、几束花的问题,画家的艺术思想以及技艺技法,通过他们的实践,会潜移默化地输入到陶瓷生产中来，这种作用是难以用数字来反映的
若杉窑于1816年被命名为“若杉陶器所”。20年后,蒙难火
87、青花山水瓮
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灾,陶器所被烧,便移窑至邻村八幡。当时的经营者是若杉庄右卫门,由于只图求利,艺术性渐次,到 1875 年为止也就完结了。若杉窑在半个多世纪中,一方面力求继承古九谷的遗风，--方面很注重与九州西北部的有田诸窑的交流，尤其深受伊万里影响。我们从一件青花山水图瓮上分析,其开片釉很不规则,如果以相对的横竖来说,开片的纹理是竖的多于横的,而足部好象基本都是竖的纹理。以其青花的色泽看,确实颇有伊万里风格，故这类作品常被称作“加贺伊万里”
若杉窑的款识,常见篆书“若”字和“加”字的双边方形款,还有“加阳若杉”、“文化年制”的无边款,勇次郎的楷体“勇”“勇二”的双边长方立式款等,基本都是手书款。
4.吉田屋窑
吉田屋密,是在古九谷窑址之上，由大圣寺藩的富商丰田传右卫门创始,其容是以丰田氏的屋号命名的。传右卫门是丰田家的四代,后以酒业为职,这个博学多趣的文化人一直存有再兴九谷之心,可能由于主持家业,无暇而为,直到1811年隐居”后,终于在1823年方了却心愿,创建了再兴九谷中最有声望的吉田屋窑,次年7月正式开始烧造瓷器。
1825年,吉田屋窑移至山代,据说是由于原来的密址对外交通不便,可来到这里不久,传右卫门便于1827年6月故去了年 75岁。之后仅维持了4年多,这个窑也告熄火。
看来吉田屋密的盛时更短,还不到十年。但值得注意的是吉田窑是以九谷本窑的身世出现的。其作品也以宏扬古九谷风
*隐居,日本风俗之一,指家长年老后,将其家长地位让于下一代继承人。隐居制以父子两代夫妇不同住为基本原则。
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格为主要特征,这一点我们从其传世的有限作品中是显而易见的。无论从造型、纹饰、色彩诸方面,都要比古九谷精细得多。
首先我们从吉田屋最突出的特征色彩上分析-下，以通体施釉不露胎质的“涂埋手”为例，其黄色一般都呈藤黄，可能是由施釉厚的关系，其色质显得很稠、很粘，也不够匀净，象是--团团烟雾一般，加之那密集的点点，又如同是凸凹不平的沙漠。可有些小件器物的黄釉，并不是藤黄色，而是黄中透绿，几乎釉中没有赭石色的成分。蓝釉似与古九谷没有什么差异,只是偏于青花色。其绿釉略淡于古九谷。可见，吉田屋仿古九谷风格的器物，多是没有红彩的青九路。因此，从整体色彩上看，吉田屋的作品是以绿调子为主要特征的，同时，在色感上，都有一种油润的效果。
88、彩绘云鹤花瓶
吉田屋的瓷绘手法，仍是以双钩为主，之后按线填彩，但用笔要精到得多，古九谷的那种随意感不太容易找到了，尽管刚才提及的那件纯属模拟古九谷的作品，但从其叶子的纹脉看，还是显出有些着意。
款识与古九谷基本相同,这种方形的手书“福”字,日本称“角福铭”。吉田屋的款识要显得规矩些,只是这个福字部首“衤”的篆字,仍误书为“宋”(朱的篆字),可能只顾相沿其形了。
5.小野窑
建于能美郡的小野村(石川县小松市小野町)，是由当时从
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事农业的富豪薮六右卫门创始，之前他曾学师于本多贞吉，在1819 年时筑登窑开始烧造瓷器。先后招来粟田屋源右卫门、庄七(即后来的庄三)、板屋甚三郎、锅屋荣吉、松屋菊三郎等名工。这期间是小野密的黄金时代，故而名声大振。然而在天保年间(1830-1844)，不知什么原因他们都相继离开，随着小野窑也就逐渐日退下去，最后于1872 年即告废窑。
小野窑的器物，由于一时间名家聚首，所以资绘多为精细之作，线条柔和，构图严谨，其主要风格是用色谨慎，很注意山水画的景深和层次，一般不作大面积的的单色装饰，因此色彩显得丰富和谐。其代表作是被称作“姬九谷”的器物。小野密的装饰题材，文人味的内容很多，大部分是以人物为中心，再绘以山水、竹林、菊花，还有仙鹤等作为背景或陪衬。
89、彩绘人物盖罐
宫本屋窑6.
此窑是吉田屋窑废止后不久，于1835年在宫本屋宇右卫门的努力下，利用吉田屋在加贺国江沼郡山代的密址基础建立起来的。有些资料中也称“宫本窑”。
宫本屋窑的成就基本都反映在瓷绘之上。饭田屋八郎右兵卫发挥了非凡的才华，他所绘制的瓷器，高雅沉静，深受人们宠爱，并被世人称为“八郎手”，这种以枣红色为主调的瓷绘风格也称作“八郎风”。我们以彩绘戏婴图葫芦形酒壶为例(彩60)，通身主体色彩基本是属暖调子，在36.5厘米高的“葫芦”上，绘工严谨周密，没有一笔轻率之处，是九谷以来，赤
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绘作品中的最精细者。虽然纹理细而又细，构图上又很丰满，但是没有使人感到繁乱，不愧为宫本屋窑中能与金斓手相媲美的佳品。
正在宫本屋窑的盛时之际1845年宫本屋宇右卫门故去，相90、在彩牡丹狮于钵隔不到十年饭田屋八郎右卫门也于1852年谢世了。随着两位核心人物的相继而去，这-年宫本屋窑便就此完结。
7.松山窑
松山窑的地点在江沼郡的松山村,于1848 年由山本彦右卫门主持创建。
主要的瓷绘师有粟生屋源右卫门、松屋菊三郎、中野忠次等。我们把松山窑的作品与吉田屋窑的作品相比，吉田屋虽有黄色，但其主调呈绿色，而松山密的器物上，与之相反，绿色虽然占的面积并不少，但其主调则近于黄色，这种黄釉，同吉田屋相比，更偏重于藤黄。
91、竹虎图平钵
松山窑的色釉中，比较明快的蓝釉，已不再有古九谷的渲染效果，也不象吉田屋那样的色浊而又发灰了。其蓝很纯洁、平和，色匀而明净，少数透紫。其它的色釉，如紫色中深的地方往往近于褐色，绿色一般很重，与古九谷极为相似。再兴九谷中绿色最
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浅的是粟生屋源右卫门烧制的器物，几乎接近于草绿。
再兴九谷中的开片釉，多见于若杉烧的青花和春日山窑的赤绘、青瓷等器物上。而在青九谷…类的器物上，却很少有开片。但我们从松山窑的一件“彩绘花鸟图急须”(彩图 65)来看:即有少量的开片釉(也称哥釉)，其开片很浅色又很淡，只是岛腹部的黄釉，开片显得清楚些。一般认为松山窑基本是沿袭吉田屋窑的，而吉田屋器物上的开片釉是极少见的。
总之，松山窑与吉田屋窑一样，无论纹饰或色彩上都极力再兴古九谷之风，从其两窑的作品中也确实是与古九谷最为相近。遗憾的是这些再兴九谷窑中，多数不过二、三十年便熄火烟消了。松山窑也是同样，还不到二十年，就已废窑。可能是因为这一年(1863)的6月1日，著名陶家粟生屋源右卫门的离世，而致使密业废止。
8.九谷庄三
庄三，是这个窑的创立者。他的原名是庄七，1816年生于北海道能美郡寺井町的一户农民家庭。11岁时便初师于美川町的赤绘名家古酒屋孙次，学陶画二年。13岁到若杉窑求教过勇次郎，后转师粟生屋源右卫门，并随之于1832年前后来到小野窑。此间收益甚大，对其之后取得的成就起了重要的作用。据记载，庄三于1841年时(26岁)独立出来，回寺井町在原工作间的基础上扩建烧制瓷器，也是在这个时候，更名为“庄三”并在其陶瓷制品的底部，始以“九谷庄三”款行世。庄三卒于1883年，后人为纪念他在陶瓷艺术上的贡献，于1920年在寺井町建立“九谷庄三记功碑”，碑身柱状体，七字为行书阴文，现在的碑身上又增固了两个铜箍。
由于九谷庄三自少年时代起就拜师于名家门下，并辗转诸
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窑，加之本人的聪颖好学，勤奋过人，很快掌握了瓷绘的全面技术，尤其自立门户之后，个性突发，所绘瓷器，柔和中显得富丽。其间庄三还研制了中间色，之后纯色运用便逐渐减少，出现了银灰色、珊瑚色、湖蓝色，即使是青花，色内似也闪白，还有草绿色中，近于绿者亦泛黄，近于黄者则透绿。这即是庄三瓷器的重要特点，也是庄三对日本陶瓷业的一个重要贡献。除此之外，庄三通过吸取青九谷、赤绘金手和仁清风格，并创造了“彩绘金手”。这在江户末期至明治初期都是非常有影响的九谷陶瓷，显露了庄三超于他人的才华。
92、五彩描金花乌香炉
庄三的才华不仅表现在上述诸方面，而且在面对明治开放的形势下，在处理刚侧冲击而来的欧美文化与长时期摄取的中国文化的关系中，在处理这些外来文化与日本本民族文化的关系中，反映了庄三很善于兼收并蓄，在完善民族文化的精神劳动与物质劳动方面，表现了突出的艺术才能。比如在庄三后期的瓷器里,就可看出已将欧美金银等器具的造型和装饰风格，已融汇到自己所烧制的陶瓷器中，并在明治初期，被列入日本外销瓷的生产行列。说明九谷庄三的陶瓷器在艺术、技术等方面，都达到了很深的造诣。而且，在长时期的艺术实践和生产实践当中,培养了诸如金泽的笠间弥一郎、寺井的初代武腰善平、德久弥三次、大长野的中川仁作、高堂的矶右卫门和宇和野的中野忠次等优秀弟子，相传他的门徒有三百余人之多，可见庄三在日本陶瓷史上的作用如何了、
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9.九谷永乐窑
九谷永乐窑是再兴九谷的最后一个窑。由于地处加贺国江沼郡山代村(石川县加贺市)，故亦称山代永乐。实际就是在宫本屋窑的旧址上建立起来的，属于九谷本窑系统。是由京都陶工永乐和全创建的。据记载事情的经过大致是这样的，从1852年宫本屋窑停烧七、八年以后，大圣寺藩设立了物产役所，致力发展生产，其中一项就是复兴九谷陶瓷业，可是三藤文次郎和藤悬八十城努力了二、三年，始终末能如愿。相传是由东方芝山这个人出面，在藩主面前进谏，远邀和全来山代，获准后才促成此事。大约在1865年前后，和全带义弟西村宗三郎(保全养子回全)一起来到山代，使九谷烧中断后又得以接续下来，和全是十一代永乐保全的长子，生于1823年，通称善五郎，父子及世代精于陶事。此行受邀来到山代建窑，据说是住在三藤文次郎那里，前后约5年时间，于1869 年又回到京都。
在此期间，和全兄弟俩一方面致力宏扬古九谷的传统风格，同时模拟烧制了具有中国、朝鲜、以及日本有关瓷窑风格的许多作品。和全的才华与技艺给这个窑带来了生机。在金手、青花加彩和万历青花器的烧制方面，取得了很大成就。其中他的代表作，是五彩圆形三足节盒。这件器物的独特之处，是其装饰的方法，他将彩釉通过纹理很粗的纺织物，印到器物上，因而形成的图案毛毛绒绒、断断续续，颇有一种朦胧的意趣。永乐和全的款识中，有一个青花手书款“於九谷永乐造”尚
93、描金龙纹钵(金手)
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有异论，按日本出版的《世界陶瓷全集》九卷和《陶器讲座》中都作为和全在九谷永乐器物上的款识，而据《九谷陶瓷史》所言，是后世加贺某窑陶工的仿品。此作存疑，本书暂按九谷永乐款识编入款识集中。